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文人畫(huà)的九大境界

中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，特別注重“境界”的營(yíng)造。達(dá)到了一定的境界，也就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的目的。所謂“境界”，指的是書(shū)畫(huà)家通過(guò)筆墨語(yǔ)言所創(chuàng)造的一種 氣象，一種意境，一種格調(diào)，以及品賞者通過(guò)精神體驗(yàn)、主觀感受而感受到的精神高度?！拔娜水?huà)”的境界，主要有以下幾個(gè)層面：

朱耷 荷鳥(niǎo)石圖

虛幻之境

如果是純粹對(duì)客觀世界進(jìn)行描繪，那么，這種“描繪”的功能，書(shū)畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及攝影、攝像便捷而逼真，書(shū)畫(huà)的優(yōu)越性在于能夠表達(dá)人對(duì)客觀世界的幽微感受?？?觀世界是什么?我們所看到的、聽(tīng)到的、聞到的，真是客觀世界的本來(lái)面目嗎?哲學(xué)家和藝術(shù)家對(duì)此是抱懷疑態(tài)度的。中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為宇宙是一個(gè)氣場(chǎng)，生生不 息，變化無(wú)窮，一切都處于變化之中。我們所能感知到的，是虛幻的事實(shí)，是人類(lèi)根據(jù)已經(jīng)得知的知識(shí)做出的一種判斷。只有充分地意識(shí)到世界的“虛幻性”，才有 可能了解世界的實(shí)體性。中國(guó)的書(shū)畫(huà)家，特別是文人畫(huà)家受“虛幻觀”的影響非常大，在書(shū)畫(huà)作品中或多或少有所體現(xiàn)。

魚(yú)

畫(huà)外之境

與“虛幻之境”相關(guān)聯(lián)的是“畫(huà)外之境”?！拔娜水?huà)”追求的不是繪畫(huà)技巧本身，而是“畫(huà)外之意”。這“畫(huà)外之意”，便是“文人畫(huà)”含金量高于“畫(huà)工畫(huà)”的根本原因所在。畫(huà)內(nèi)之境可描，而畫(huà)外之境難求，因?yàn)椤爱?huà)外之境”需要豐厚的學(xué)養(yǎng)、生活積淀才能達(dá)到

花鳥(niǎo)畫(huà)冊(cè)之二六月-鵪鶉 上海博物館藏

拙丑之境

美與丑，巧與拙，是誰(shuí)界定的?是人為界定的，是人所認(rèn)定的。中國(guó)文人意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而，對(duì)美的質(zhì)疑、對(duì)巧的質(zhì)疑，對(duì)拙的追求、對(duì)丑的追 求，一直是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中十分重要的一環(huán)。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理論核心。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作固然需要技巧，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧，或者說(shuō)技巧的痕跡過(guò)露， 反而小家之氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕跡減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質(zhì)樸之美。

鵝

寂寞之境

中國(guó)文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨(dú)寂寞的。藝術(shù)上的寂寞，指的是空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的境界。惲南田說(shuō)： “寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想?！彼瞥缒咴屏值漠?huà)，認(rèn)為倪云林的畫(huà)“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗?！蹦咴屏譅I(yíng)造的，是一個(gè)寂寞的藝術(shù)世界。有人評(píng)論說(shuō)倪云 林的寂寞之境已經(jīng)到了“水不流，花不開(kāi)”的境界，展現(xiàn)在他筆下的是一個(gè)近乎不動(dòng)聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺(jué)到宇宙的本原，他所要表達(dá)的，是超越 塵世、超越世俗的理想境界。

鳥(niǎo)石圖

蕭散之境

蕭散是中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風(fēng)格等自然不拘束，得大自在，閑 散舒適。也形容蕭條、凄涼。如《西京雜記》：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)?！碧茝埦琵g詩(shī)：“從茲果蕭散，無(wú)事亦無(wú)營(yíng)?！?宋曾鞏詩(shī)：“我亦本蕭散，至此更怡然。”當(dāng)作瀟灑自然解。而作為美學(xué)概念的“蕭散”，指的是精神上無(wú)拘無(wú)束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以 蕭散著稱(chēng)的詩(shī)人有陶淵明、孟浩然、王維、韋應(yīng)物等;以蕭散著稱(chēng)的書(shū)法家有鐘繇、褚遂良、楊凝式、宋四家等;以蕭散著稱(chēng)的畫(huà)家有倪云林、黃公望、董其昌、八 大山人等。

竹、巖石和鴛鴦

荒寒之境

與蕭散之境相似的還有荒寒之境。荒，與蕭散相似，寒則體現(xiàn)了一種冷逸、清寒之美。中國(guó)畫(huà)多寒林圖、寒松圖、寒 江圖，多雪景、硬石、枯樹(shù)、寒鴉、野鶴，主要是為了表現(xiàn)蕭疏寧?kù)o、空靈幽遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。唐代王維、張璪善畫(huà)寒林圖，開(kāi)創(chuàng)了用水墨表現(xiàn)寂寥荒寒境界的先河，荊 浩、關(guān)仝、董源、巨然，善畫(huà)野林古寺、幽人逸士，進(jìn)一步開(kāi)拓了荒寒的畫(huà)境。李成把荒寒和平遠(yuǎn)融為一體，極大地豐富了荒寒的美感。不獨(dú)山水，在梅蘭竹菊等文 人畫(huà)常用題材中，荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨(dú)立孤傲、曠遠(yuǎn)放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。

芭蕉竹石圖 故宮博物院

淡雅之境

云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關(guān)系，也與文人畫(huà)的發(fā)展密 切相關(guān)，文人畫(huà)的主要美學(xué)追求，是“淡而無(wú)味，含義雋永”。《宣和畫(huà)譜》卷十二墨竹緒論云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫(huà)之貴乎有筆， 不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專(zhuān)于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫(huà)史而多出于詞人墨卿之所作。”這段話很清楚地講明了畫(huà)工畫(huà) 和文人畫(huà)的一個(gè)重要區(qū)別。文人畫(huà)不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫(huà)工為了形似，只能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。

柳條八哥圖

簡(jiǎn)約之境

筆簡(jiǎn)意濃，筆簡(jiǎn)韻長(zhǎng)，是文人作畫(huà)的重要方法。特別是宋朝的文人畫(huà)家們，對(duì)簡(jiǎn)約的追求更是具有強(qiáng)烈的主動(dòng)性?！岸嗲蠛?jiǎn)易而取清逸”，正是文人畫(huà) 的核心。《宣和畫(huà)譜》評(píng)論關(guān)仝：“蓋仝之所畫(huà)，其脫略毫楮，筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)也?！蔽矣X(jué)得，筆簡(jiǎn)，是一件非常不容易的事情。簡(jiǎn)單地說(shuō)，要先 做加法，再做減法;先做乘法，再做除法，能夠認(rèn)識(shí)、掌握繁復(fù)的東西，只不過(guò)把能省略的盡量省略，留下的寥寥數(shù)筆，足以抵得過(guò)滿(mǎn)紙筆墨，甚至比滿(mǎn)紙筆墨的容 量更大，因?yàn)橛性S多含義盡在不言中、盡在畫(huà)面外。

枯木寒鴉圖 故宮博物院藏

心靈之境

中國(guó)畫(huà)從追求形似到追求神似，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。兩宋開(kāi)始，畫(huà)家又開(kāi)始由神似， 向追求“靈性”轉(zhuǎn)變。所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫(huà)出本然之“性”。畫(huà)家和世界的關(guān)系，不是站在世界的對(duì)岸來(lái)看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回 到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都與自己的生命密切相關(guān)。由此產(chǎn)生心靈的感悟，產(chǎn)生對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn)，便是心靈的境界、生命的境界。畫(huà)家 所寫(xiě)，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗(yàn)中有所“發(fā)現(xiàn)”。心靈之境，是繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。

“文人畫(huà)”的境界還可列舉不少，從上述數(shù)例，已經(jīng)可以領(lǐng)略其大概。